فهمِ موسیقی باخ

اگر کسی ادعا کند که موسیقیِ باخ، خشک، ریاضیک و خسته‌کننده است، من این اطمینان را می‌دهم که او هرگز موسیقیِ باخ را [درست] نشنیده است. ممکن است او به این موسیقی گوش داده باشد و یا حتّی سعی در نواختنِ آن هم کرده باشد، اما نمی‌توان گفت به درستی آن را دریافته است. فهمِ باخ نیازمند فهمی دقیق از حرکت کنتپوآنتیکِ خطوط صدایی است. این در حالی است که درک و دریافتِ این خطوط صدایی در باخ، بر شنوندگان پنهان شده و این ناشی از عادت‌های شنیداریِ آنان به موسیقی هارمونیک است؛ سنّتی موسیقایی که در آن ملودی به صورت افقی در حرکت است و بخش آکومپانیمان یا همراهی کننده به صورتِ عمودی آن را دنبال می‌کند. این الگوی بسیاری از آوازها، و قطعات رنگارنگِ موسیقی است – الگویی که ملودی مهم‌تر از بخشِ همراهی است. این الگو بسیار زیبا است، اما این نگرش در مورد باخ سازگار نیست. انتظار آن می‌رود که با وجود چنین عادت‌های ذهنی، در مواجهه با باخ دچار مشکل بزرگی شویم. اغلب

هنرجویان در اولین مواجهه‌ی خود با یک انوانسیون از باخ همواره در این تلاش هستند که ملودی دست چپ را مثلِ بخشِ همراهی و درواقع چونان بخشی نازل تر از ملودیِ دست راست یاد بگیرند. و البته پس از گذشت یک ساعت از آن دست می‌کشند و آن را خسته‌کننده و "ناموزون" می‌یابند. پس طبیعتاً، اثر معنای خودش را از دست می‌دهد.


هدف نهایی مطالعه‌ی آثار باخ، درواقع آگاهی به خطوط صدایی متفاوت و توانایی اجرای هم‌زمانِ چند ملودی مستقل از هم هست؛ درحالی‌که اثر واجد اجزای یک کل متحد است. به عبارت دیگر، هر خط صدایی باید از طرفی صدای خاص خود را داشته باشد و در عین حال به‌عنوان بخش مکمّل برای سایرِ خطوط، ایفای نقش کند. باز هم یادآوری می‌کنم که هدف نهایی همین است. راه درازی در پیش است و نخستین گام در این راه، استوار است بر به دست آوردن فهمی است روشن، مطمئن و منسجم از "دانش پُلی فونی".
من در درسهای خودم این فهم از پُلی فونی را با استفاده از روشی در هنرجویانم ایجاد می‌کردم. از آنها می‌خواستم که ابتدا یک قطعه از "انوانسیون های دو صدایی" باخ را به ذهن بسپارند. برای به حافظه سپردن قطعه، از آنها میخواستم که ابتدا هر خط صدایی را به صورتِ جداگانه (و دقیقاً همان‌طور که نوشته شده) حفظ کنند. به‌نحوی که بتوانند هر خط صدایی را به صورت جداگانه و بی‌نیاز از بخش دیگر بنوازند.

شاید این‌طور به نظر بیاید که منظور من از این تمرین این است که باید، قبل از نواختن کل قطعه با هر دو دست، هر کدام از دستها را جداگانه تمرین کرد. اما چنین نیست. در این زمینه هنرجو باید اول ذهنیت خود را دستخوش تغییر قرار دهد؛ او باید بیاموزد که در مطالعه‌ی باخ، نه با توجه به دستها بلکه با توجه به خطوط صدایی (باس – تنور – آلتو – سُپرانو) بیاندیشد. برای مثال در "انوانسیون دو صدایی شماره‌ی ی یک" (همانند اکثر آثار دو صدایی) اتفاق میفتد که دست راستِ نوازنده بخش سُپرانو و دست چپ بخش باس را می‌نوازد. اما نکته‌ای که حائز اهمیت است این است که همواره نمی‌توان صداها را بین دستها تقسیم کرد و این امر در آثار پیشرفته‌تر کاملاً مشهود است. در واقع چیزی که بسیار مهم است خطوط صدایی است و نه دستی که آنها را می‌نوازد. توجه به همین نکته‌ی ظاهراً ساده، مهم‌ترین قدم در راه شناخت باخ و به‌طورِ کلی، موسیقی پُلی فونیک است.

هنگامی که هنرجو، هر بخش یا خط صدایی را هم به‌طور مجزا و هم به‌صورت همزمان در ترکیب با هم فرا گرفت، من از آنها می‌خواهم قطعه را در تمام کلیدها (تنالیته ها) انتقال دهد. این انتقال ها بسته به سلیقه‌ی ی هنرجو می‌تواند به صورت کروماتیک، یا براساسِ دایره‌ی پنجم ها صورت بگیرد. باید در هر انتقال، روش یاد شده تکرار شود؛ یعنی یکبار به‌صورت مستقل و جداگانه و بار دیگر هم‌زمان و در ترکیب با هم نواخته و به ذهن سپرده شود.

قدم بعدی آن است که خطوط صدایی را جا به جا کنیم. منظور من این است که این بار خط صدایی باس را با دست مخالف (راست) و خط صدایی سُپرانو را با دست دیگر (دست چپ) امتحان کنیم. سپس دوباره هر صدا را ابتدا جداگانه و بعد، همزمان به خاطر بسپاریم. و باز صداهای جا به جا شده یا (وارونه) را به تمام کلیدها منتقل کنیم. این یک تمرین فوق‌العاده برای فهم پُلی فونی است.


بعلاوه، واروونگی ها و واژگونی های فراوان در موسیقی باخ، ریشه‌ی بسیاری از دشواریها و مشکلات اساسی در فهم موسیقی اوست.
بنابراین هنرجویی که یاد می‌گیرد هر صدا را کِی، کجا و چگونه به کار ببرد، در واقع خودش را بیشتر با سبک باخ آشنا می کند. او دیگر یاد گرفته است که کنترپوآنتیک بیندیشد. مرحله‌ی بعدی آنالیز است.

دانش‌آموزان بلندپروازتر، ممکن است تشویق شوند که این روش را روی سایر انوانسیون های دوصدایی پیاده کنند. اما من این روش را در مورد کارهای سه‌صدایی توصیه نمی‌کنم. آنها پس از این تمرینات در می‌یابند که این تفکر جدید برای آنان تبدیل به عادت شده و بدین‌ترتیب آرمان باخ به آرمان خودشان بدل می‌شود.

اکنون مایلم درموردِ نوعی آنالیزِ جدید سخن بگویم که به نظرم بسیار ضروری است. در این مرحله ما به دنبالِ این هستیم که خطوط صدایی مستقل را به‌شکل ضربدری و مثلِ یک هارمونی پیچیده بررسی کنیم. ما اثر را به لحاظ هارمونیک، آنالیز می‌کنیم و درمی‌یابیم چگونه خطوط صدایی، مکمل یکدیگرند و به هم معنا می‌بخشند. هنگامی که دانشجو به این سطح از تحلیل موسیقایی دست یافت وقایع موسیقایی جالبی برایش اتفاق می‌افتد. او با اجرای مستقل و سپس ترکیبیِ خطوط، ذهن خود را تحریک می‌کند. درمی‌یابد که تاکنون در تاریکیِ محض به سر برده است، و درنهایت این خاصیت چندصدایی که تا امروز با آن بیگانه بوده، برایش بسیار لذت‌بخش جلوه می‌کند. در می‌یابد که مشکلی که دچار آن است "نداشتن یک دست راست قوی و یک دست چپ ضعیف" نیست بلکه مشکل "عدم استقلالِ هر دو دست" است [که از نداشتن شنیدارِ فعال و قدرتِ فهمِ عمیق ناشی می‌شود]، پس هر دست می‌تواند بیان موسیقایی خاصی را تحقق ببخشد. و بالأخره متوجه این امر مهم می‌شود که این دستهایش نیستند که موسیقی ایجاد می‌کنند بلکه ذهن اوست که دارای این قابلیت است.

این یک دست‌آورد فوق‌عالی است. اما هنرجو در برابر باخ هنوز کاملاً تجهیز نشده است. او هنوز باید یاد بگیرد که چگونه هر خط صوتی را برجسته کند تا آنها را از "صدا" به "نغمه" تبدیل کند. حال باید دوباره به متن رجوع کرد و هر بخش صدایی (خط صدایی) را با توجه به شکل، محدوده ی صوتی و ریتم خاص خود مورد مطالعه قرار داد تا بتوان درنهایت فرازها را مشخص کرد. دانش‌آموز، هر بخش صدایی را با توجه به "شکل" آن می‌شنود.

وضوح این اشکال باید توسط اجراکننده (نوازنده یا خواننده) دریافت شود و او بتواند آنها را برجسته کند و همین‌طور شنونده باید به راحتی آنها را تشخیص دهد، و در نهایت، گوناگونی و طراوت این خطوط متحرک، باید هم اجراکننده و هم خواننده را مجذوبِ خود کند.

بخش دیگری از فهم باخ به فهم او در استفاده از تزیینات برمی‌گردد، که البته هر فهم جامع و کاملی در این زمینه نیازمند سالها تحقیق راجع به این موضوع است و این نیز از راه تجربه‌ی عملی به دست خواهد آمد. عقیده‌ی شخصی من این است که در فرایند "آموزش" دستورات باید به حداقل برسند. من به یک دانشجو نمی‌گویم یک "اورنامنت (تزیین)" را چگونه و از چه راهی بنوازد. در عوض ما اجرا را از روی متن آنالیز می‌کنیم و من موارد استثنایی متعددی را توضیح می‌دهم. من مورد خاص خودم را مد نظر دارم. آنچه را که به کار می‌آید، پایه‌ریزی می‌کنم و آنچه ناکاراست را کنار می‌گذارم.

اغلب اوقات بیش از یک راه برای نواختن یک اورنامنت وجود دارد. این مطلب را برای هنرجو توضیح می‌دهم و از او می‌خواهم به خانه رفته و راجع به آن فکر کند؛ و این تصمیم را که در برگشت به کلاس می‌خواهد چه بنوازد، بر عهده‌ی خودش می‌گذارم. از این راه، او امکاناتی به مراتب بیش از آنچه استادش در اختیار او قرار داده، پیش رو دارد و بیش از آنچه به او آموخته می‌شود، یاد می‌گیرد. او از ذهن خودش برای حل مشکل استفاده می کند و یاد می‌گیرد مستقل بیاندیشد. [این موضوع نه فقط در مبحث اورنامنت، بلکه در انگشت‌گذاری، بیان، آنالیز، انتخاب رپرتوآر و غیره هم می‌تواند مفید باشد. م.] و در نهایت اجرا و نواختنِ او از یک اورنامنت با اجرای من متفاوت خواهد شد.

درواقع همین که این اجرا سازگار با متن و مطابق کابرد صحیح قوانین آن باشد مشکلی وجود نخواهد داشت و اجرای او اجرایی درخشان، کامل و نیک خواهد بود که بر اساس درک و دریافت شخصی او فعال شده است.

تاکنون روی سخن من نه فقط با جوانان بلکه با همه‌ی کسانی بود که قصد دارند دیواری را که، آنها را از فهم عمیق موسیقی باخ جدا می‌کند، فرو بریزند. به همین خاطر، خودم را تنها محدود به مشکلات مربوط به خطوط صدایی نکردم. روش اصلی و پایه‌ای یکی است. حتی برای آثار چهارصدایی (مانند فوگ‌ها) و بیشتر. هدف نهایی همواره اجرای مستقل و سپس اجرای ترکیبی خطوط صدایی است، و نخستین گام این است که اساساً این پیشفرض را کنار بگذاریم که: "در قطعه، یک ملودی از اهمیت بیشتری برخوردار است و از بخش‌های صدایی دیگر به‌عنوان آکومپانیمان یاد می‌شود."


در واقع چیزی به‌عنوان واحد اصلی و واحد فرعی در موسیقی وجود ندارد. زمانی که شما به این مهم دست یافتید، هنگامی که فهم درستی از فرم موسیقایی و درک صحیحی از ساختار پیچیده‌ی موسیقی باخ در خود یافتیم، شکل های متنوع احساسات بشری در ما سرازیر می‌شود.

6 اسفند 1396 - 19:44

نظرات کاربران

امتیاز کل

در حال حاضر نظری ثبت نشده است

ثبت نظر

امتیاز شما